而在刘芳看来，有的小说尤其是网络小说IP改编难度很大，首先它的网络语言和网络风格特别明显，甚至很多小说里有特别恢弘奇幻的名场面，但作者笔下的天马行空，普通的特效和拍摄手法无法呈现出来，编剧首先要做一些落地工作。

另外，有的小说里情绪描写多，情节描写较少，编剧需要把情绪的内容做情节化调整。

例如有的小说里描写的“一晃几年过去”，这中间的事情小说里根本没有详细描写，而作为影视剧来说，一个情绪不可能就这么一笔带过，编剧就要把这些内容填充进去铺开来写。

还有在人设方面，小说里的主人公从头到尾可以是一个状态，但这种人设在影视剧里就会被认为没有人物弧线，需要有一定程度的转变，这样整个戏才有张力，不过改动后就会和原著不太一样。

“所以一些小说的粉丝，抱怨说我们为什么要这样改那样改，其实很多小说不可能都像金庸的作品一样直接拿来就能用。大部分小说里有很多东西是省略的，需要编剧去填充。”刘芳介绍，还有一些内容编剧需要在政策允许的范围内进行改编，这些都是小说和影视剧的区别。

“不是所有的耽美小说都适合改编成影视剧。”刘芳说。因为有一些小说只有情感线，或者全程都在“开车”。而适合影视化并且比较容易改编的小说，是那些在剔除掉男男之间情感线之后，情节线依然充盈且人物丰满的作品。

例如《魔道祖师》小说本身的情节线就非常丰富，它描写了江湖里人物的爱恨情仇，各个门派的势力和线索都十分详尽，每个人物都有自己的故事线，这样的小说就有很好的改编基础。“即便没有主人公之间的情感关系，这个故事也完全可以成立。”

但具备充分改编基础的小说可遇不可求。而在控制风险的前提下，如何既消除原著粉丝的怨气，又要兼顾普通受众的内容需求，成为了编剧的“心头石”，当然这也是制作方和投资方的一大挑战。

 3、蛋糕甜而小

尽管国内耽美IP影视作品只是主流之外的一类小众文化，但资本还是不愿放过耽美背后那片尚未完全开发的处女地。

实际上，第一批真正意义上的耽美作品于1976年左右诞生在日本，直到20世纪90年代才传入中国。随着互联网的普及，已经成为一种不容忽略的亚文化——从文学、漫画、广播剧和影视剧，再到现在流行的“社会主义兄弟情”真人CP从能看到耽美的身影。

这主要与耽美文化背后的大批腐女粉丝群体有关。数据显示，耽美受众多集中在18岁-25岁之间，只要抓住了这些年轻受众，就能进一步突破耽美市场。

张思琪介绍，如果特别喜欢某一部小说，她就会把相关的作品都买了。例如她将《魔道祖师》的小说、广播剧（三季）、漫画、以及与品牌联名的彩妆礼盒等通通收入囊中，甚至还和朋友们去过《魔道祖师》主题餐厅。

她每个月在这方面的消费大概有300元，包括在晋江文学城充值看小说，在喜马拉雅和猫耳FM听广播剧，以及购买其他衍生品，偶尔也会为了追线下活动一掷千金。“一入腐圈深似海，从此节操和钱财都是路人。”张思琪感慨道。

在刘芳看来，耽美作品之所以备受追捧，是因为女性受众变多，增加了对耽美文化的话语权，但耽改剧出圈却不是件容易的事。

一方面，电视剧是一个商业化大众行为，而耽美只是一个小众市场。如果资本一窝蜂涌入，很可能会导致本身出口就很窄的市场变得更加拥挤，反而会影响这个圈子发展。“其实喜欢看耽改剧的人就固定这么多，每年1-2部基本就已经饱和，毕竟是一个小众蛋糕。”刘芳说。