文 | 音乐先声，作者 | 丁茜雯，编辑 | 范志辉

K-Pop终究是被“毁”了？ 

4月21日，科切拉音乐节第二周演出结束，然而自第一周开始，围绕着K-Pop艺人的科切拉争议却是愈演愈烈。尤其是女团LE SSERAFIM在两周两场分别近40分钟的全开麦舞台暴露出的唱跳实力不足、激烈的舞台演出编排不合理等短板劣势，在实时直播当天被海内外一众网友提出批评，更被韩媒称之为“K-Pop之耻”。 

对此，LE SSERAFIM成员Sakura在回应粉丝的贴文中提到，“在一些人看来，这种表演可能看起来并不成熟，然而没有人是完美的，这是无可争议的事实，而这个舞台，是我们能让人看到的所有舞台中最完美的舞台”。 

不过，类似现象也并非仅此一例。 

自2020年以来，关于K-Pop偶像业务能力的争议便喧嚣尘上，垫音、仿真预录、舍去激烈的刀群舞编排等捷径愈发多样，唱跳兼在线的高质量舞台却愈加稀少。 

即便出海至欧美市场的团体也不乏“露怯”， 比如IVE、aespa、TREASURE等新一批男女团也因一出道便鲜少开麦、假唱等行为，亦或一开麦“见光死”等关乎偶像业务能力的问题，在韩国内外也是争议不断。 

不难看出，一向以产出高水准偶像流水线的K-Pop产业，似乎也开始进入难以量产的下坡路了。 

走下坡路的新一代

事实上，K-Pop能够大举向海外开拓市场，最为重要的原因便在于其公式化的运作模式带来的高质量舞台表演。 

这种有着严格编排产出的表演，往往意味着经纪公司对“偶像商品”进行了严格的控制、高昂的成本投资，最终令偶像能够以“熟练工”的完成品面貌投向市场。 在千禧年和2010年代，这种与其他偶像市场不同的流水线生产，也是东方神起、少女时代、BTS、BLACKPINK等热门偶像能够在日本、欧美市场脱颖而出的重要原因。 

但在近期，韩国K-Pop行业人士却指出，目前的K-Pop偶像充斥着低完成度舞台，即便是针对性地面向海外大型舞台进行演出也开始不再具有强感染力，“在舞台上，快要见不到为了一场完美演出‘粉身碎骨’的偶像了”。 

这并非虚言，比如近期海外媒体总结科切拉音乐节上K-Pop演出完成度排名，LE SSERAFIM、aespa便位于倒数第一、二名，反而出道六年、同样是在今年首登科切拉的ATEEZ却跃居第二名，仅次于BLACKPINK。 

当然，即便是凭借《Hype Boy》《Ditto》等热单一跃成为当红女团的NewJeans，以及手握《LOVE DIVE》《After LIKE》等热单的另一当红新女团IVE也并未逃过这一低完成度的诟病。早在IVE出道之初，围绕着不开麦、跑调、声乐问题、舞蹈不齐等问题的争论便从未消失。 

事实上，这种2020年开始的新一代偶像业务能力与高人气不成正比的现象在当下已愈加“坦荡”。甚至，在头部经纪公司的运营下，不开麦也成为了贯穿上下的“企业文化”。

比如SM娱乐、YG娱乐在近几年便大肆以对嘴、预录等手段来主导舞台表演，甚至达到以假乱真的地步。像TREASURE去年所发布的《MOVE（T5）》《BONA BONA》打歌舞台共计12场均未开麦，且放送舞台音频无LIVE特征、打破此前音轨重合利用的做法，再度将预录“升级”。 

同样的，即便是在HYBE，偶像质量问题也不见其少，甚至高强度的舞蹈表演亦或是歌曲超越偶像音域的难度，成为了掩盖偶像们唱功问题的“遮羞布”，比如LE SSERAFIM、ENHYPEN皆是如此，今年推出的新女团ILLIT也因声乐技能问题面临批评争议，HYBE更是被指“仿佛没有声乐老师”。 

而除了头部公司外，中小型企划社也存在同样的问题，像是Fantagio娱乐在去年推出的新人男团LUN8、KM娱乐在2021年推出的女团ICHILLIN'等。 

离谱的是，就算是K-Pop偶像单打独斗，如今也鲜有以全开麦舞台演出的情况。 例如去年李彩演逆袭单曲《KNOCK》打歌舞台16场（3场《音乐中心》MIC ON不计），均为对嘴。 

然而，即便有所开麦，垫音高于人声、减小舞蹈力度、“半开约等于无”等现象也层出不穷。比如IVE的LIVE现场就被大量网友指出人气成员张元英“几乎不张嘴”，且六人舞蹈“永远不齐”。 

值得注意的是，虽然整体上来说偶像业务水准直线走低，但被封为盛产“大白嗓”的JYP、以及制作人黑眼必胜开设的High Up娱乐等一批“清流”，仍然在坚持将新一代偶像推向“逢舞台必真唱真跳”的铁律。比如 JYP旗下NMIXX自2022年出道以来便鲜有假唱舞台，保持着百分百开麦、刀群舞的高完成度，而High UP旗下的STAYC虽因舞蹈实力不足受到批评，但其却是眼下K-Pop少有的全开麦、无垫音LIVE代表。 

对此，韩媒也指出，BTS、BLACKPINK在海外打出K-Pop偶像具备高业务水准的标签正在逐渐打破，并且，经由海外音乐节、颁奖礼等演出活动也在向全球音乐市场加深K-Pop偶像整体质量下滑的负面印象，“K-Pop正在为了视觉表现力，舍弃基础的支撑能力”。

这也导致，自第一代偶像H.O.T开始，更新换代速度十分之快的K-Pop，在来到四代之后整体上难以迅速交接接力棒，完成量变到质变的结果。这也就不意外，为何眼下的K-Pop受众愈加“挑剔”了。 

华纳音乐韩国公司营销总监Shin Cho就曾指出，近年来进入市场的偶像太多，越来越难脱颖而出，“人们在‘完美’的规模上永远比对方更胜一筹”。 

说白了，偶像市场依然是高度饱和、竞争激烈，一昧“摆烂”的偶像也早晚会被受众所抛弃。 

K-Pop偶像为何不行了？

一般来说，K-Pop的价值体系往往被认为反映了韩国更广泛的社会压力——不允许犯错误。 

这也是为何，K-Pop舞台表演能够因布景、编舞、演唱等完美融合受到关注和传播。但作为发展最快的韩国知识产权行业之一，K-Pop行业的变化远比想象中要快，这也导致快速向市场投放产品成为了当务之急。 

对于眼下的K-Pop而言，无法稳定产出人均业务能力在线的偶像，首要问题也在于操之过急，而选秀风潮则是放大这一问题的关键所在。

自2016年《PRODUCE 101》选秀模式验证了“速成品”I.O.I的成功，短期选秀、速成出道也成为后来K-Pop最为广泛的推新模式，甚至影响经纪公司开办社内选秀节目，将选择权提前交给市场。诸如Wanna One、ENHYPEN等新一代偶像，均是如此加速完成了由素人或是练习生向出道偶像的转变。 

但问题在于，任凭大众喜好决定练习生存亡的投票选秀并非以能力论成败，导致韩国“杨超越”也不在少数，一向以高质量著称的K-Pop偶像底线也在不断降低。 

近些年，K-Pop经纪公司开始走向多方合并，并迅速扩张多厂牌体系，而选秀节目极大压缩了练习生培训体系的时间和金钱成本，对于急需新鲜血液来抢占市场的经纪公司而言，无疑是一本万利的“赌博”。 

因此，如当初的金素慧（I.O.I成员）、赖冠霖（Wanna One成员）等几乎没有多少练习生经验的K-Pop“雏鸟”愈加频繁出现在偶像出道计划之中，而看重天赋、舞台完成度的传统则并不再是硬性指标。 

如今的偶像不仅大多缺乏专业、系统的偶像训练以及舞台经验积累，同时年龄也在逐渐走低，14-15岁出道变得极为普遍。换句话说，K-Pop如今更像是舍弃了自身的练习生体系优势，反而在走向更为极端化的“偶像养成”。

这也与AKB48G“素人女生皆有可能”的无经验偶像选拔、养成模式有所相似。 

在AKB48G中，人气成员也并非是业务能力拔尖的存在，最为典型的，便是样貌、歌舞水平极为普通的“废柴”指原莉乃，在粉丝的打投下创下问鼎AKB48G总选举4次第一的历史纪录。 

而在这之中，HYBE则是最为频繁使用该模式量产偶像的存在，比如自2020年以来，ENHYPEN、&TEAM、ILLIT皆是这一模式下的产物，而HYBE也因此被称之“K-Pop的破坏者”。 

另一方面，随着NewJeans开始带起的“Easy Listening”在近两年K-Pop成为潮流，也愈加暴露出偶像的声乐短板问题。包含New Jeans在内，诸如LE SSERAFIM、XG等皆因有所相关作品而暴露出唱功争议。 

大众音乐评论家Randy Seo便以HYBE旗下新一代偶像为例指出，“我认为HYBE所属的主唱本身是以‘窃窃私语’型的主唱为主，不加入嗓音好、充满节奏感的力量型主唱，这是为了表演更有优势而选择的成员构成”。 

再者，想要瓜分全球K-Pop市场的经纪公司的揠苗助长，也令如今的K-Pop偶像更加注重于社交媒体的苦心经营，不管是在大众性的YouTube、TikTok分享官方物料，还是粉丝互动私域性质的Bubble、WEVERSE上发布偶像的私生活，都全方位地沁入粉丝用户的生活之中国，加强了陪伴感和提供高昂的情绪价值。 

吸粉的“利器”、转换粉丝经济的方式，已经不仅仅是只有舞台这一个途径。 而在这种急切的速食文化下，相比提高偶像练习质量来达到吸引粉丝“入坑”，短时间内以独特的人设、故事营销反而能够快速吸引关注度。 

《The Verge》便曾指出，这些社交媒体的紧密联系令用户加强了与偶像之间的关系，“粉丝们喜欢收到偶像分享日常生活和想法的信息，有时候你会感觉自己受到了来自偶像的私人信息，界面会给人一种聊天的错觉，有些偶像会发送迎合亲密感情的信息”。比如BABYMONSTER成员AHYEON便因经营社交媒体展现的真诚、共鸣能力强等面貌吸引诸多粉丝入坑。 

也就不难理解，为何经纪公司开始注重于打造社交媒体上所传递出来的偶像个性包装，并借此规划粉丝经济。毕竟，相比起实力如何，偶像也是主打情感链接的陪伴产物。

此外，制作人主导尤其是欧美制作人主导下的歌红带人红的“偶像工具人”模式，也逐渐占据主流。偶像的作用仅仅是阐述制作人“精致完成品”的概念与歌曲，至于偶像个人舞台魅力、舞台表演是否达到该有的业务水准，则是次要的。这也导致如今的K-Pop充斥着从声线、到风格的统一脸谱化，甚至是制作人鲜明的个人印记。 

比如NewJeans便被打上“闵希珍和250”的强烈标签，甚至于使用SongCamp制作人模式的IVE发布的《Baddie》、御用制作人模式下出道的YG新女团BABYMONSTER，也因过度依赖“制作人爆款”难逃刻板印象。 

毫无疑问，K-Pop是以视觉和表演决胜负的体裁，但如今，逐渐在舞台上失去光泽的K-Pop，或许还是得找回“最初的梦想”。 

结语

当然，对于眼下的K-Pop而言，急切地将未完成品推向市场暴露的弊端虽十分明显，但却也是有效的“市场养成”。毕竟，“工厂式偶像”系统的病毒化传播并非是依靠傍身立足的偶像实力。 

而韩国文化评论家郑民宰（音译）也指出，对偶像们的过度严厉批评，可能也是导致某些偶像业余主义的原因。“大约10年前，网络用户开始批评那些漏唱、跑调的偶像，创建了验证是否开麦的工具，比如消音视频。这就导致了一种趋势，即偶像对被贴上缺乏技巧的标签持有小心谨慎的态度，逐渐转向了预录、对口型等保险措施，来避免对现场表演出现乏善可陈的批评”。 

他表示，也正是因为这样，“不会现场表演的偶像就变得‘正常’了”。然而，矛盾的是，吸引绝大多数观演者的艺人魅力，却正是在于台上艺人用尽全力的表演所展现的生命力。 

可以说，K-Pop的“幻灭”是从上至下追求视觉效果、病毒性传播的结果。正所谓急功近利者，欲速则不达，科切拉也不过是掀开了遮羞的一角。