为赵本山写了六七年小品剧本后，尹琪试图尝试些新的东西。而选择网络喜剧，用他的话说是做自己擅长的东西，可能更容易成功一些。

不过，除此外，近两年中国内容市场不断资本化和产业化，带来的人才和产业之间的结构重置，的确为更多个体和新兴机构提供了新的机会。尹琪的“废材兄弟”显然属于这种宏观大背景下的具体产物。

孤独背后，才是喜剧

“废材兄弟”总在试图博人一笑，但为取悦他人而绞尽脑汁的尹琪也有自己的苦恼，当他不停提起“做喜剧的没有一个不抑郁的”这句话时，这种苦恼的背后是，他为他人笑，那么，谁又能来博他一笑呢。

有个流传极广的笑话，喜剧大师，卓别林，因为抑郁症去看医生。医生说，为什么不去看小丑的演出呢，我保证你看完之后会开心大笑。卓别林道，医生，我就是那个小丑。虽然只是笑话，但卓别林的一生，的确是抑郁的一生。

金·凯瑞，曾被人这样问：作为抑郁症患者，为什么能演出那么多优秀喜剧。自己不快乐，怎么给别人制造快乐？金·凯瑞出人意料的说，这种喜剧才能，完全来源于绝望。

最会博人欢笑的人，无法获得自己的快乐，尹琪似乎也遇到了同样的问题。喜剧明星饱受抑郁困扰似乎已成为某种宿命。

他曾靠打网球来减缓症状。由于球场是室外场地，周围有栏杆，他常常拿个空瓶子去砸铁栏杆，而且砸得动静特别大，声音传得特别远。说的时候，他把“特别大，别特远”几个字的尾音拉得很长。似乎还能回味起留在记忆里的余味，从他表情里也可以知道，这种余味应该还很有嚼头。

一遍一遍用空瓶子砸着栏杆的巨大声响中，他似乎可以从这种单调暴躁的行为里获得某种快感：“这样真的超级爽。”他轻笑。

“后来两年每天有人来管，就不太好砸了”不知道这是自嘲，还是失落：“加上两次崴了脚，球也不打了，就剩下喝酒，只是喝大酒的机会也不多”。

他半夜工作，夜声人静时孤身起来喝啤酒，虽然没法完全排解，但有限的酒精还是可以舒缓一下的。然后带着微醺的醉态，去想那些平常人可能一辈子不会去想的问题。

只是不清楚，对他来说，这到底是幸福还是苦恼。不过，后来仔细想想，如果从理想主义的角度看，我还是羡慕他的。“创业”和“实现喜剧理想”，在他那里或许是统一的，而这足以让很多人妒忌。

可无法回避的是，“抑郁”给他的生活带来了不少问题，从前几年开始，他发现，跟人沟通时，常常是嘴跟不上脑子，脑子里想的事儿，不是说不出来，就是不想说。所以，他形容自己是个很“闷”的人。

他说：“做喜剧的人，生活中从来不会随便幽默，或者是讲个玩笑，最喜剧的人生活里特别闷。”这句话，或许可以为他的社交困扰作出了很好的解释。

“很多时候，我不愿意浪费语言，比如我看完个电影，跟人感慨一番，别人就：‘嗯。’还怎么沟通，不要沟通就好了。”

因此，尹琪有个很特别的“同类理论”，他认为，他能在人群中准确的发现“同类者”。这些同类者，有时候是不需要用语言的来交流的，尤其是那些孤独的人。

因为，他们有独特的气息、味道和眼神，不用任何多余的表情、行为来进行判断，而且彼此间似乎有种不需要言明的默契。这种诡异的“气息论”在常人看来很难理解，他却有自己的独特逻辑：“比如，我看完一个东西，感觉特别好，就把电脑在那一放，他看完一遍就懂了。”

如果“说话”无法换来真诚的反馈，那么，建立在彼此认同基础上的“沉默”，的确有一种奇异的吸引力。

怀揣着崇高，在俯视中忍耐

“喜剧不好做”，这句话像一道峥嵘冰冷的铁丝网，将太多人拦在门外。说起这些，尹琪做了一个由上往下看的姿势。

我知道他想说的是，观众无论是看待喜剧，还是看待喜剧演员，虽然不能说缺乏尊重，至少不是出于尊重或“高看你”的立场。

当观众觉得这个小人物是多么的可怜，多么的可笑，又多么好玩的时候，注定了这是一种由上而下的“俯视”视角。显然，没有人愿意被俯视，“也没有人愿意站到比自己更低的位置去看待问题。”

所以，不管是喜剧这个剧种还是喜剧演员本身，必然处于一个比较“低”的位置。这或许也能解释，为何演艺圈喜剧演员数量如此稀少。为何如此多喜剧明星，一旦成名后就会逐渐转向其他剧种。

因此，喜剧从业人员和专业人员，相比其他娱乐文化领域，无论数量上还是质量上其实远远处于劣势。而人才的缺失，对这个行业来说，显然不是啥好事儿。

我现在有点明白，要在这个行业里留下来，或许真的需要一些特殊的东西。尹琪虽然他也曾告诉我，从事喜剧必须要过心理关。只是我比较怀疑，他自己到底有没有过这个坎儿。

一边是俯视，但是另一边，在从业人员看来，喜剧却又是个非常崇高的东西。这种外在的低视角和内心的高视野，很容易形成巨大的落差。这种强烈落差感，对喜剧创作和从业人员的演绎生涯而言，似乎是一种无法摆脱的迷障。

“废柴兄弟”在爱奇艺播出后成绩还是很不错的。尹琪的喜剧职业生涯，至少从目前看，至少算得上是顺风顺水的。

不过光鲜的背后，虽然还不至于矫情的去认为，一路走来的困难重重，但的确也不轻松。回忆起那些头疼的琐碎细节，他的眉头会不经意皱起，好比行走时突然在拐弯处遇到了一堵墙，于是他就不得不停下来，却又没想好选择往哪里走。

这种苦恼，在喜剧创作上表现得尤为显眼：“正常的剧，总归是有个套路的，只要按照套路出牌就行。但喜剧不是。”尹琪将其形容为时刻处于正常的错位之中。

他举了个例子，比如，我们两人碰面，本来是你约我谈事，或者你是男的，我是女的，应该你买单。结果你去卫生间的时候服务员找我买单，我就买了。但是，咱两离开的时候你也没问谁买的单，这就叫错位。

笑点往往是在这样的错位中产生的，但是，“这种东西并不是说随便拿就会有，一定是在关节上，卡在那，才有。”他强调，喜剧需要反着人的思维去想问题。但又很快否定刚刚的强调口吻，用一种跳出来的语气的说，正常的事儿反着做，是制造喜剧效果的良好方式，但也不能永远反着。

他的意思是，反逻辑如果被观众熟知后，也会成为正常逻辑，观众一旦习惯了这种方式，容易带来审美疲劳，破坏喜剧效果。

我有点好奇，这种错开正常人的思维和心里才能去思考问题的状态，加上他工作和生活间原本就不明确的界限，是否会让他与社会形成隔阂。这种隔阂，经过时间发酵以后，是否会反过来影响他在喜剧上的理想。

所以，当他用一种似乎理所当然的语气谈到，“你说，这人能不发疯吗，整体想着都跟别人不一样。”我突然从他的这番话里察觉到，在他那儿，“发疯”怎么反倒成了一种比较正常的日常状态。从那种过于轻描淡写的口吻里，我几乎可以闻到伤感的气味。

行业问题你了解多少

网络喜剧，目前大致有三类。

一是段子类，“屌丝男士”为代表；二是大咖类，剧情弱，靠大腕吸引人；三是废柴兄弟这种剧情形式。而“废柴”是目前唯一的剧情类网络喜剧。但意外的是，面对蓝海，尹琪脸上没有喜悦，反而是困扰。

他的理由是，如果没有同类竞争，那么这个物种将很难生存。他希望看到激烈竞争，这样会有他学习的地方。而他现在只能看美国和韩国的模式，但限于文化背景和语境，很多东西没法在中国使用，从而导致借鉴性大打折扣。

由于“缺少竞争，这对整个行业来说，是特别不利的。”在尹琪看来，如果“森林里头全是大象，狼，就一个老虎，一点意思都没有。”显然，一只老虎没有能力成为生态系统的一员，像被隔绝在生态之外，无法享受生态红利。

同时，“当下的喜剧，评判标准是非常歧义的”。尹琪谈起“心花路放”，大家都觉得好，认为是中国新兴的公路片，是经典。但是，当观众返回去看“内布拉加斯”，“雌雄大盗”这些老美经典，就觉得没意思。这让他觉得无比沮丧。

毕竟，“国内很多公路片的源头，就是这些片子。”尹琪将这种现象理解为：“可能中国大多数观众已经习惯了这个东西，他再去看源头的时候就会觉得原版太没意思了，说到底，这就是中外两种思维模式。”

中国人的喜剧思维独特之处是，要求不间断的逗你乐，尹琪认为，这个毛病出在小品，近二十年小品培养了观众这种习性。这也是“开心麻花”为什么这么火。三秒扔个包袱，麻花就是包袱胜于剧情。但传统小品是剧情胜于包袱，把剧情铺垫到位，说什么都会乐。可中国人已适应了小品式的幽默。

“就相当于中国人愿意去喝袋泡茶，不愿意喝功夫茶，因为费时，但一定是功夫茶好啊，这是源头啊。”这就是喜剧的困境，我能明白他的那种无力感，有想做“有品质”的心，但生怕市场不接受。

身处盲区，令他很遭罪，用他的话说是，人、灵魂、心是三者是分开的，虽然他常常思考其中的出路。可缺乏竞争的大环境，会让这种尝试变得更困难。

在中国，拍电影的看不起拍电视剧的，拍电视剧的看不起拍网剧的，喜剧作为被“看不起”的剧种，在网络端显得当然不容易。

尹琪的感触是，在美国，“纸牌屋”的凯文·史派西，这么好的演员去演话剧，演网络剧，他除了演“七宗罪”，最有名的竟然是“纸牌屋”。所以，给人的感觉是，网剧跟电影在美国是平级的，但在中国却有了高下之分。

比如，“美国的电视剧，以泡沫剧居多，但都是给家庭主妇看的。情感类为主，喜剧类的，磨磨唧唧那种，家庭琐事类的。但是网络剧，全是谍战，反恐，这种大题材。也有家庭类的‘摩登家庭’这种收视特别高的网剧，他们是以做电影的模式做网剧，而咱们这人现在时拿小卖店儿的思维去做网剧。”

说起里面的原因，他抱怨前两年拍的情色网剧太多，投机太多，让人觉得，一拍网络，肯定是要露啊，无厘头，穿越啊，感觉很low。这个底儿打的不好。这里面鱼龙混杂，缺乏次序。不过他认为会慢慢好起来，但从他的表情看，似乎心里总有挥之不去的遗憾。

“大多数做网络剧的人是抱着投机心理。电视台是购销模式，电视剧是播完了给钱，甚至到第二年有预算再给，属于垫资模式。网络不是，拍完了立刻就有分成，或拍之前就给你钱，变现非常快。这种快销模式导致很多人抱着投机心理进来。同时也没有考核目标，电视台则有收视率的考核。”这段话，不做评论，搁这儿。

将“常识”落实到现实创作

拍摄“废柴1”时，合作方曾非常不解的问尹琪，你的导演和女主角，为什么都是网上找来的。口吻里，多少有点儿“你不专业”的意思。尹琪说，为什么不可以。

传统的固执在于，总试图用旧标准来丈量新事物的“不靠谱”，以此维护传统模式的“中心位置”和“权威主义”。可是当互联网大潮像决堤的洪水一样，冲毁所有“围墙”和“栅栏”，所谓“专业”的壁垒早已不复存在。

洪水退去后，新生的大地虽然蛮荒，但废墟上的草木万物却茂盛非凡，这是当下市场的时代特征。而这个阶段，旧规则发挥的效用越来越低下，新规则还未形成。所谓的“专业”也缺乏明确的内涵和边界。

即便，现在“废柴兄弟”已打出知名度，尹琪依然还是会在网上找演员。面对旧制度，前行者那句“为什么不可以这样呢？”，你似乎能听到宏伟的城墙倒塌时的轰然巨响，也可以看见它如同灯塔般的夺目色彩。

更何况，国内娱乐文化领域的规则，本来就存在问题。面对破坏性力量，除了“你为什么这么做”，似乎也只剩下苍白无力的不知所措。

尹琪的确很有意见：“国内在艺术创作上有很多地方是错的。”他说得有点无可奈何，倒也有几分悲色。当然谁都明白，太多时候，一个人的力量不足以改变什么。

比如，“相声表演艺术、小品表演艺术、戏剧表演艺术。为什么这样描述，这些词儿，前面规定了剧种，有本儿（剧本），表演要演，而艺术是个融合的东西，它决定了三个层面。一度创作，二度加工融合。”

尹琪所指出的“二度创作”，在国内内容产业中是大问题，虽然不是新问题，但长久以来是说得多做得少，老顽疾存在了很多年，早已成为阻碍内容产业发展的绊脚石。

他认为，国内内容产业，最好先参照成熟市场经验，学习第一，然后再谈改变和创新：“好莱坞拿到剧本后，没开拍前会有个大型的读剧本会，各个部门和出版商、发行商就会知道拍出来大致是什么样，然后有计划的宣传和投放。”

他也谈到，日本的动画制作模式：动画启动之前，大伙先开会，做剧本的，做人物的，做造型的，做动画的，有出版社，也有投资方。大家坐一起，研究剧本行不行，一般先出一两本看反应，反应好，三十集上。上的同时做动画片，然后怎么发行。这都是一开始想好的。

“不像国内想到哪做到哪，摸着石头过河，但人家电影工业比我们领先一百年，我们又不愿意学。好莱坞、韩国，都是编剧核心制。比如选角色，编剧有50%的否定权。但在国内，剧本爱怎么改怎么爱。”

“二度创作”不是没有根据的自由发挥，一切围绕剧本进行，有剧本这个根，才有地面上的开花结果。不过，“大多数情况下，同级别的编剧，演员，制作团队，组成团队，二度创作的实现，的确需要大伙来创造和提意见。”

而这个过程，尹琪和演员、编剧的撕逼大战天天上演。我笑话他是抓住了“民主协商”的精髓。演员看中的是细节，想把某块儿做到极致。但尹琪作为总导演和总制片，视角是从整体出发，希望把整体做到极致。这无疑是两种思维。

“国内大多数是剧本拿到手，让你怎么拍就怎么拍。”尹琪嗤之以鼻。因此，他并没有将拍摄现场变成“一言堂”的意思。“导演威权”在国内根深蒂固，顽疾和弊端自然无需累述，尹琪希望能从自己这儿做出点改变。

内容制作上的态度，尹琪的珍贵之处是，将成熟市场中“常识”，落实到现实创作中。虽然站在个人的角度，常常有独自前行的无奈，但洪水退去后，繁荣或许真的不会太远。而那些独行者，或许比任何人都更接近春天吧。

结束语：需要一些阳光

想起马云那句话：“人还是要有梦想的，万一实现了呢。”相比这种利性的叙述，尹琪那儿的“梦想”显得如此“沉默”，仿佛随时可以听到一个无所谓语调在不停轻响：“即便不能实现，又有什么关系呢。”

但是，创业毕竟是贴近“地面”的，尹琪想要更接近“天空”这个理想时，无疑会带来一些其他现实问题。2月份的北京，中午的阳光下，在地上投出他那淡淡的影子，温凉的光线中，竟然有着几分令人惆怅的寂寞。

尹琪对“废柴兄弟”的成绩表现得并不是很在意。我不知道，他真正在意什么。三里屯的街道上，他微微扬起头，看向远处的繁华街景，而当我发现，他的视线并没有任何聚焦时，突然意识到，或许，他只是需要一些阳光吧。（文|马丁  订阅号：martingoo）