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文 | 毒眸

“硬！爽！邪！暴！”

直白的四个大字醒目地打在《神探大战》的海报上，把整部电影的风格和要素和盘托出。在这个目前还略显冷清的暑期档，它带来了一丝生猛。截至发稿前，其票房已近两亿，豆瓣评分7.1，猫淘评分均过9，凭借口碑还能保持一段时间的涨势。

和近几年在内地市场颇受欢迎的那些港片——《怒火·重案》《拆弹专家2》《无双》一样，激烈的动作场面、多重反转的悬念设置、令人来不及思考的叙事节奏，这些要素也都在《神探大战》上有所体现，甚至更加极致。但同时，弊病亦显，有豆瓣网友表示，“片子的逻辑就像片中的怪物一样，看不见。”

作为港片一直以来最为成功的类型之一，在喜剧、武侠等类型逐渐下行的情况下，警匪片如今几乎已经成为内地市场硕果仅存的港片印象。

在韦家辉看来，《神探》和《神探大战》是两种截然不同类型，前者更倾向于作者电影，后者是彻头彻尾的商业片，甚至于“神探”这个词也是服务于“大战”的。

除了这两部电影之外，“神探”这一概念也是港片中的重要身份形象，不同时期的“神探”形象建构是港片发展不同阶段的缩影。和福尔摩斯、波洛等英美传统侦探形象不同，港片中的“神探”往往是警察系统中的一员（包括从警察系统出身但最终被抛弃的人），神探电影也是属于警匪片下的一个细分类型。

相较于国内刑侦题材的影视作品而言，作为案件侦破主体的警察更多展现的是团队协作与集体智慧，缺乏单兵作战、有时甚至正邪难辨的“神探”形象塑造。作为中西文化融合地的香港，在“神探”的演化上，亦体现出了中西合味。

前奏

侦探片作为一种电影类型，最早来源于侦探文学的流行。

19世纪末，侦探小说开始在世界范围内流行，直到20世纪30年代，随着有声电影的出现，侦探才开始在世界各地陆续被搬上银幕，并形成一股热潮。与此同时，国内电影界同样受到影响。

香港历史上的第一部侦探片同样出现在20世纪30年代——由联华影业出品的《夜半枪声》。但侦探形象真正开始在香港影界大行其道，还得要到1960年的《十三号凶杀案》。

《十三号凶杀案》中曹达华饰演的探长，头戴黑色礼帽，身披潇洒的风衣，嘴里叼着烟斗，手拿一把精致的左轮手枪，和福尔摩斯等英美传统侦探角色如出一辙。

60年代，随着香港社会发展和贫富差距拉大，流行的戏曲片和武侠片已经不能完全满足大众对于电影的需要。大众开始期待电影中有回归现实的，能打抱不平、伸张正义的人物出现。

警匪片开始顺应市场号召，将侦探片元素相融合，营造出了“神探”这样的代表性角色。代表作品有《999 廿四小时奇案》（1961）、《雷克探案之血手凶刀》（1961）、《巧破箱尸案》（1965）等等。

彼时的香港电影产业刚起步不久，制作能力仍然有限，逻辑推理和情节对白是这一时期“神探”电影的重心，动作场面十分粗糙。

70年代，香港警察系统腐败问题严重，诸如《廉政风暴》等反腐题材的电影成为此时警匪片的主流。到了80年代，随着香港经济的腾飞，人民物质生活的富裕，喜剧又开始成为警匪片中的主流。

其中最具代表性的便是1982年新艺城出品的《最佳拍档》系列。电影借鉴《007》电影，加入大量飞车特技和动作画面，整体风格幽默诙谐，演员阵容也群星荟萃，创下了当时的票房纪录。演员麦嘉也把“光头神探”这一银幕形象演绎得深入人心，成为了知名笑星。

再往后，成龙和吴宇森的出现主导了警匪片的下一个高地。那是香港电影真正的黄金年代，但在上一个时代里搅动风云的“神探”们不再是主角。

在警匪斗争中，“探”的部分被削弱，暴力美学成为影片表现的主体。以最为著名的《英雄本色》为例，观众留下深刻印象的光辉角色甚至是“匪”而不是“警”。吴宇森的最后一部英雄片《辣手神探》，主角虽是警队“神探”，但几乎将暴力风格推向极致。

当时有台湾影评人评价道，“当无辜的病人成为活靶，牺牲于导演的暴力渲染时，我不禁怀疑导演的创作心态是否健康。”毁誉参半的《辣手神探》，也为“英雄片”的热潮画上了一个句号。

但花落终有再开时。到了90年代，随着回归之期临近，港人开始在电影中展现出更多迷茫和复杂心绪，黑色电影开始渐渐冒头，并在最适合呈现社会多面性的警匪斗争中存留。

彼时，生涯遇到迷茫期的杜琪峰或许没有想到，息影一年之后交出的作品《无味神探》将成为他导演生涯的转折点，他与韦家辉、游达志等人共同创立的银河映像也成为了之后十多年里港产“神探”的重要代表。

银河映像，难以想象

多年后接受采访时，杜琪峰坦承《无味神探》的确是自己生涯的分水岭。

在那之前，他的作品集中于主流的“赚大钱”项目，和周星驰拍摄《济公》时，几乎全部工作都可以由演员自己决定，这让杜琪峰找不到导演的意义。1994年息影一年之后，杜琪峰重执导筒，拍摄了自己真正想拍的《无味神探》。

在《无味神探》中，探案仍不是影片重心。主角阿海中枪之后，突然失去味觉和嗅觉，成了“无味神探”。但这并没有成为帮助阿海破案的超能力，片中所涉及到案情基本在常规套路之内，诸如结怨、越狱、劫持人质等等。但所有的这些外在的情节，都在促成主角阿海内心世界的变化——大难不死的他，开始反思自己的过往，扭转了自己对待下属、家人的情感，完成了对生活的重建。

比起探案本身的紧张刺激，偏向作者性的“神探”片更关注的是曾经风光无限的“神探”们，作为个体的精神世界变化。

这一母题在《大只佬》（又译《大块头有大智慧》）中被进一步讨论。作为主角的大只佬是一个和尚，游离于传统的警匪体系之外，但具有“看透因果”这一超能力。他为了洗脱自己的嫌疑，踏上了帮助警方侦破案件的道路。

影片对因果的讨论包含着强烈的哲学色彩，这或许是影片本身更为华彩的部分。但该片也给银河映像的“神探”片打下了基本框架：“神探”有超乎寻常的异能傍身，并凭借该异能破案，同时搭配一个虔诚的求助者，形成基本的人物关系模式。

这一框架在后续的《神探》《盲探》《神探大战》等影片中得以保留。片中主角表面疯癫、残缺，却均有警队同僚所不具备的“超能力”，在常规的推理之外，能够通过与受害者对话、情景还原等方式迅速破案。同时，他们也各自有值得信任的搭档进行配合，哪怕得不到整个警队的支持也能协同作战、取长补短。

杜琪峰曾在采访中表示，“我拍完《神探》的感受就是，这个电影太冷，也很孤独，到这个《盲探》，我们希望能够宽一点，轻松一点去讲一些我们应该讲的东西。”

及至《神探大战》，当中关于枪战、爆破等大场面戏的填充，让走向市场的趋势更加明显。

回过头来看，这个创作框架不仅在“神探”港片中常见，“神探”形象更为泛滥的港剧中更是屡见不鲜。比如《古灵精探》《读心神探》《囧探查过界》等等，均结合了灵异、超能力等元素帮助探案。

而这，也更突出体现了香港的“神探”片相较于英美的传统侦探片中所展现出的“神探”形象之差异。

在传统侦探片语境里，侦探使用超能力是禁忌。美国作家范达因总结出的侦探小说条准则中，第八条写道：“破案的方法要合情合理。诸如读心术、扶礼、招灵、看水晶球那类巫术，乃是侦探小说之禁忌。和读者斗智的应该是个凡人。读者在玄学的第四维空间里和神仙、幽灵斗法，又岂有得胜的机会？”

除此之外，侦探小说还要求“犯罪的人不应该是侦探本人，或者是警方侦探中的一员，这是一种欺骗读者的卑鄙手段。”但在警匪片这一类型中，实际上常有警方与黑社会人员勾结，在《神探大战》中，主角李俊是否为最终的幕后boss也是一以贯之的悬念。

总得来说，作为警匪片体系下的一员，“探”更多时候是本意就是警察的代指，而非侦探。银河映像通过塑造一系列“神探”的方式，在探讨香港某个社会时期中那些看似能力过人，但实则内心挣扎、迷茫的普通个体。此时，“神探”电影带给观众的核心体验，不再只是推理分析之后案情大白的畅快，而更多聚焦于主角本身“神性”与“人性”的复杂纠葛。

北上前后

九七前后的香港电影变迁，一直也是学界研究的热点之一，警匪片更是难以忽略的核心。

随着香港回归，本就靠近警察体系的香港“神探”片，受到了内地刑侦题材作品的影响，展露出了去个人英雄主义的趋势，将人物塑造群像化、团队化；警匪之间的斗争也从侧重“武斗”改为侧重“智斗”，弱化暴力、血腥情节。

2003 年，内地与香港签订《内地与香港关子建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA），当中有多条涉及电影的内容。CEPA 签订后，香港的警匪片开始受到内地电影审查制度和审美方式的影响，而此时的恰逢内地对刑侦类影视作品进行调整的重要时期。

这一时期的内地刑侦类影视作品，对犯罪的展示越来越细致化，叙述公安机关侦破案件越来越“无遮蔽化”，使得影视作品有“导人向恶”的趋势。于是，2004年4月广电总局发布政策规定，要求抑制淡化那些潜意识的、本能的、非理性的内容；改变以前重“暴力美学”和重“超人英雄”的美学定位，而改以“非暴力倾向”和“平凡人物”作为塑造的重点。

由于按照 CEPA 的相关条款，香港的警匪电影必须在经由内地审查后才能正式进入内地电影市场，因而内地的审美导向要求亦会对港片的生产者产生影响。香港本土市场空间有限，台湾和东南亚等外埠市场也进入了低谷，内地市场对港片更加重要。

香港创作者开始北上，结合港片特长面向内地创作。体现在警匪片中，比如《窃听风云》系列、《寒战》系列，展现的是高智商警匪对决。这本身是适合“神探”这一形象再度焕发生机的条件，但以群像描写和团队协作为主的破案方式，让影片难以输出令人印象深刻的、突出的“神探”形象。

与此同时，“神探”也开始从警匪片中脱离，开始试图与其他电影类型相融合。

比如彭氏兄弟拍摄的《C+侦探》《B+侦探》《同谋》系列，被评价为“披着悬疑推理外衣的恐怖片”。

来自中国古代的公案小说，也给了“神探”往古装发展的空间。2010年，徐克导演的《狄仁杰之通天帝国》上映，将他擅长的武侠风格和侦探片相结合，让狄仁杰这一形象成为银幕上的热门形象。

除了狄仁杰之外，古装探案这一类型中也没能有新的IP能够支撑，比如2019年成龙出演的《神探蒲松龄》豆瓣评分仅3.8，春节档上映也仅收获1.61亿票房。

归根结底，一个长期而稳定的“神探IP”要成立，大部分情况下需要有文学作品予以支撑。香港并非没有私家侦探这一行业，但一直以来都没有出现知名的侦探文学作品，导致可供改编的本土IP几乎没有。反观英美侦探片，或香港曾辉煌盖世的武侠片，当中脍炙人口的作品实则大多都来自文学IP改编。

兜兜转转，还是回到警匪片。自2014年《窃听风云3》之后，香港警匪片在内地市场难求寸进，相对固化的警匪群像对决形式，盲目堆砌的大场面，让市场上的警匪片成为了一种行活，缺乏新意。

这一现象直到2018年《无双》的上映，才真正发生了扭转。从2018年至今，《无双》《扫毒2天地对决》《拆弹专家2》《怒火·重案》每年都有一部电影在刷新港片历史票房纪录。这些影片一方面在大场面等奇观上保持自身的竞争优势，另一方面在角色的塑造上，用更加辩证的方式去呈现正邪对抗，让原本脸谱化的警与匪有了更为深刻和值得回味的精神内在。

尽管这些警匪片中并未塑造一个具体的“神探”形象，但这也同样是“神探”电影一路发展过来的内在逻辑。韦家辉在采访中提及《神探大战》时也表示，“是不是犯罪电影不重要，最重要的是戏的中心思想和想法，因为（我）年纪大了，希望拍出一部电影后是对世界有益的。”

从光鲜亮丽的银幕“英雄”变成有所缺陷的“凡人”，在办案如神和挣扎的社会生活中迂回，大体是港片“神探”形象经过数十年流变的脉络，同时也是港片从那个辉煌的年代巨人转身，重新开始思考自己往后的去处与归处的缩影。

在香港回归25周年之际，距离杀青已经四年的《神探大战》与内地影迷终在大银幕上相见。主角仍然是充满反思的悲情个体，但轰动的视效仿佛让那个“尽皆癫狂，尽皆过火”的港片黄金时代再度复现。

只不过，导演韦家辉今年已满60岁，老搭档杜琪峰更是已经67岁高龄，二人合力延续了港产“神探”的辉煌，但在二人之后，未来的“神探”又将何去何从？