戈达尔

文/卫西谛  （知名电影策划人、影评人）

电影史分为“戈达尔前”和“戈达尔后

2022年9月13日，戈达尔在瑞士接受协助自杀辞世。从07年的伯格曼和安东尼奥尼，到19年的阿涅斯·瓦尔达，上个世纪五六十年代创造艺术电影黄金时期的导演们相继去世。但从没有一位导演的亡故，让我们——所有看电影和做电影的人——深切地感到“一个电影的时代过去了”。原因明确而简单，用电影理论家塞尔日·达内的话来说，戈达尔以既有的形式为起点，“发明”（或“拼凑”）了我们对影像和声音的当前知觉形态。换而言之，我们今天的视听感受有相当一部分是戈达尔塑造的。

戈达尔的那些创新——剪辑上的跳切、插入字幕卡或漫画、突然掐断音乐、音画不对位、角色对着摄影机说话、玩笑式的搬演，以及故意打乱叙事顺序、在故事片中加入真实采访……等等——被相当数量的电影导演学习，同时也被那些拍摄MV和电视广告的人采用，逐渐在主流影像中变得非常普遍。

由于戈达尔对电影语言的革新意义深远，法国电影资料馆的创办人亨利·朗格卢瓦在乔治·萨杜尔所编著的《世界电影史》序言中写道——电影史分为“戈达尔前”和“戈达尔后”两个时期。

戈达尔的天才，有时让学者们赞叹，同时困惑。理查德·纽珀特在《法国新浪潮电影史》中就提到：“如果上帝（或者亨利·朗格卢瓦）能将卢米埃和梅里爱的剪辑在一起，那么还拍不出戈达尔的电影吗？”《认识电影》的作者路易斯·贾内梯也说：“传统上看，电影有三大类：实验片、故事片、纪录片。戈达尔创造了第四种。”戈达尔用他自称的“散文式”创作，将这三类电影的特征结合在一起，同时也将这三类电影的技法做了延伸。

对于电影这门艺术——或者别的艺术形式，戈达尔认为改变其形式要比改变其内容更难、更重要。正如“要想改变一个人就必须改变他的外表”，电影和生活都是如此。戈达尔曾举例说，如果某种仪式不变，比如国家元首的阅兵仪式、婴儿的洗礼、婚礼这些形式不变，整个社会也不会有真正的改变。

传统电影语言的反叛者

戈达尔1930年出生于瑞士，父亲是医生、母亲是瑞士银行家之女，家境富裕。十八岁来到巴黎索邦大学，注册了人类学专业，却没有上过一天课。正是在此期间对电影产生了浓厚的兴趣，在拉丁区的电影放映会上，戈达尔认识了《电影手册》的创办人安德烈·巴赞，以及后来的新浪潮伙伴们——里维特、特吕弗、夏布洛尔、侯麦等人。他们一同从狂热的影迷转变成尖锐的影评人，最终成为改变电影史的走向的电影导演。

新浪潮的电影当然也并非横空出世，这些导演受到了美国黑色电影、意大利新现实主义、法国诗意电影的深刻影响。另外在他们的电影里也能看出，这些人受到过良好的艺术、文学和哲学的熏陶。从戈达尔的电影中，我们经常见他对绘画、古典乐、诗歌、哲学的旁征博引，每每信手拈来。

所以，戈达尔的作品对很多人来说不仅是一部电影，而是一座艺术迷宫。诗一般的对白，勇敢的色彩，自由的剪辑，存在主义式的人物命运，对电影本质的探寻，不断涌现的哲思和诗的文本——这些都让人感觉如七宝楼台，眩人眼目。电影工作者有时会有一种说法，就是在看够了好莱坞式的商业片之后，就得“看看戈达尔的电影，洗一洗眼睛”。即使在半个多世纪之后，我们看他的作品，依然能有“耳目一新”的神奇功效。

在1959年特吕弗的《四百击》获得成功之后，法国制片人们开始疯狂寻找年轻人来拍片，在之后的两三年间，巴黎街头就出现了两百个新导演在拍片。戈达尔拿着特吕弗写的三页纸大纲也找到了投资，拍摄了处女作《精疲力尽》。这部作品的迷人之处，是因为它本身是“乱来”的。开拍前也没有完整的剧本，每天早上戈达尔写一点给贝尔蒙多和简·塞伯格，写不出来就诈称自己生病，结果有一次被制片人撞见，当街打了一架。坐着轮椅拍电影，在街上也不怕路人看摄影机。一场“床戏”有二十分钟即兴表演。剪辑时几乎所有剧组成员都挤在剪辑室里，为了把2小时15分钟的片子剪成1个半小时，在这里剪掉了三秒钟，在那里剪掉三秒钟，不遗余力地发明了“跳接” （jump cut）。

戈达尔自己说，这是一部没有规则可循的电影。于是我们看到了改变电影语言的著名画面：镜头对着坐在车里的简·塞伯格，她有着迷人的脖子，有着迷人的短发，迷人的光线洒在她身上，镜头被剪开，然后又接上，同样的角度、同样的速度、同样的脖子和头发，稍微不同的只是背景和日光的方向，这样反复9次之多。

此后，从1959年到1967年，戈达尔用8年时间拍摄了15部电影（从《筋疲力尽》到《周末》），不同的题材、不同的类型，一举改变了电影史的形态。他在每一部电影里加入有悖常理的拍摄手法。

拍摄《女人就是女人》时，在摄影棚里模拟实景拍摄，特意将天花板和墙固定住，把剧组工作时的噪音放在声道上来替代真实世界的噪音。这部剧情简单的故事片这样被赋予了一种“真实电影”的记录气质。戈达尔拒绝呈现纯粹的虚构，因为那样就意味着谎言。在《随心所欲》里，三位主人公找不到话说，就说“既然没什么话说，我们就沉默一分钟吧。”然后戈达尔让音轨静音，不仅角色沉默了、电影也沉默了。看电影的人这才发现时间在电影中原来是如此漫长。在拍摄《阿尔法城》这部科幻片时，直接用奇怪的摄影角度拍摄巴黎的真实景象模拟未来世界，没有借助任何特效。到了《狂人皮埃罗》，我们仿佛看到的是一部充满“错误”的电影：虚假的连戏、毫无真实感的暴力场景、声带忽然静音、角色对着观众直接说话。影片在这里呈现出一种“造假”的过程。而观众看这部电影时，会产生一种目睹电影被拍摄的感觉。

但是，戈达尔对传统电影语言的反叛，带来一个问题：“究竟是什么让他采用这种方式拍摄，或是换成另一种方式拍摄”（柯林·麦凯布）？如果我们结合戈达尔在他的影片中谈论的主题：资本主义的堕落、消费主义带来的毁灭性、女性的被物化、人活着的虚无感。那么你就会发现：戈达尔电影的形式感，取决于他如何看待既存的生活。

电影就是步枪

1967年，戈达尔在他愤怒之作《周末》的片尾字幕中宣称“电影终结”，这被称作“电影语言的讣告”。从此，戈达尔基本告别了常规的电影制作，开始热衷于“以政治方式制作政治电影”，进入了学者们称为“维尔托夫时期”和“录像时期”。他放大了早期作品中所关注的政治问题，用极低的预算拍摄实验性极高的电影，试图对电影的概念发起挑战。同时，他也开始（一直到死）都在试图摆脱围绕他形成的个人崇拜，甚至匿名和电影制作人合作，其中最著名的是让-皮埃尔·戈林，他们一起组成了“吉加·维尔托夫小组”。

在那个时期，戈达尔声称“电影实际上就是步枪，而步枪实际上就是电影。”后来，戈达尔又解释说“电影就是一次科学实验”—— 你需要电影，就像提着步枪、在黑暗中探索的游击队员需要光一样——所以，电影可以被看作是一把假想的抢。

在戈达尔对他的毛派理想感到了失望、又被妻子维泽姆斯基抛弃之后，从1980年的《各自逃生》开始，回归了正常的影片创作之中，他开始使用于佩尔、阿兰·德隆、德帕迪约等欧洲的明星出演自己的影片，将欧洲的古典艺术和现代主义用电影这个媒材结合在一起。打开任何一部戈达尔的后期作品，感觉就像走进一座小型的美术馆，耳边会时不时响起一些环境音或古典乐。

这一被称为“回归时期”的年代，戈达尔最成功的作品是《芳名卡门》，获得了当年的威尼斯电影节金狮奖。故事非常简单，堪称戈达尔电影里最通俗易懂的。但剧情又常被一个弦乐四重奏乐队的排练画面打断，同时电影中时不时插入大海的镜头——日景和夜景，潮汐涨落。叙事、音乐、画面，形成了优雅的复调。戈达尔曾说：“我不知道如何说故事。我要涵盖全部，从所有可能的角度探讨，同时说出所有的事”，因为电影应该像人生一样，“是一个由片断组成的世界”。《芳名卡门》的片尾出现了“谨记制作小成本电影”的字句。戈达尔把自己制作小片子，比喻为战争里的狙击手或间谍。小成本制作让创作者显得更自由、更精准，当然也更符合戈达尔电影的收支状况。

不同化他人，也不被任何人同化

在戈达尔生命的晚期，他仍然拍摄了两部非凡的作品，3D电影《再见语言》和最后一部《影像之书》。这两部作品很大程度上都是依赖剪辑完成的，所拍摄的画面也是看似随意而粗糙。大卫·波德维尔说，这提醒我们，后期制作始终是戈达尔创作过程中的核心内容。戈达尔的最后两部作品，呈现了他自称所有的印象主义和野兽派的趣味。他用这种趣味，在获得的画面上——部分是自己拍摄、部分来自电影史和艺术史材料、也有电视新闻画面——尽情“涂鸦”。

波德维尔告诉我们：“这就是戈达尔实验性的那一面：他所考虑的，是那些被传统的‘精湛工艺’排除的东西，正如立体主义者认为，视点、光洁度和其他学院派绘画的特征，会阻碍一些表现层面的可能性。”

对于新浪潮，戈达尔曾有一句非常重要的论断：我们只破坏规则，但不建立规则。这个论断甚至到他晚年依然成立，这使他不同于任何一位主流电影人的地方。戈达尔不需要同化他人，他也难以被任何人同化。

戈达尔的“电影涂鸦”手法，在他1989年制作的四章节电视片《电影史》中已经展露无余。和一般观众的理解不同，这不是一套介绍电影历史的纪录片。而是通过援引电影、文学、音乐、哲思、美术史、当代战争影像等材料，用电影技巧将它们融会贯通，实际上是考察了影像在文化系统中的影响和作用，以及与正发生的历史之间的联系。当被问到为什么要制作这样一部《电影史》时，戈达尔说：“这是治愈今天人们对历史的厌恶的第一步，以及告诉他们可以走出历史的进程，特别是在电影院里。”

在《电影史》中，戈达尔曾引用了博尔赫斯的一句文本——那是博尔赫斯曾谈到的“柯勒律治之花”——“如果一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他手中……那么，会怎么样呢？”——自电影诞生以来，很多人把电影看做是一场睡梦；而看过戈达尔电影的观看者们，看完也将获得一朵花，那就是用来重新看待电影和现实的一种“新的目光”。

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