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文 | 新声Pro，作者 | 高寒

天与地之间铺满肃杀的白，士兵和战马如蝼蚁般徒劳四散。随着指挥刀起落，炮火渐次轰击，人与马裂作一团团碎肉，没入身下令人绝望的冰湖，血花氤氲成一片墨红的玫瑰……

这是决定欧洲命运的「三皇之战」，也是雷德利·斯科特执导的新片《拿破仑》中令人印象深刻的一幕。在CGI技术足以乱真的当下，雷德利·斯科特动用上百位演员、数百匹马、11台摄影机，以全景、近景、特写、俯拍、冰下视角等组合程度复杂到堪称绚烂的镜头语言，沉浸式将观众拉回200多年前的奥地利，拉进那场惨烈的战争里。

在有能力操盘史诗级别故事的西方导演中，雷德利·斯科特一直是不容忽视的存在。

能够驾驭史诗型题材的导演，往往被要求具有扎实的叙事功底来呈现横跨时空的复杂叙事，并具备深厚的美学造诣与电影语言控制力，用以营造真实可信的时空感，给观众带来沉浸式体验。除此之外，导演更需要用有说服力的票房回报，从投资人那里为自己争取到执导下一部史诗型作品的机会。

如何平衡角色的个人命运与时代群像之间的关系，一直是史诗型电影的创作难题。偏向宏大叙事容易大而无当；偏向个人际遇则看起来格局有限。尤其在后现代文化环境下，观众开始逐渐抗拒宏大叙事，这无异与史诗型电影创作相悖。对此，导演如何用重构时空和营造美学吸引住观众，成了越来越大的挑战。

雷德利·斯科特长于将时空的厚重感，凝结在几个角色、几个瞬间上。将时代与观众的关联，化繁为简，变成几个特定角色与观众之间产生关联。在他的电影中，角色除了自身存在意义外，兼顾了时代意象的职责，使影片呈现出知微见著的叙事效果。他极高的美学造诣，足以支撑他构建一个完整而逼近真实的美学空间，让叙事的幕布栩栩如生，即使是基于科幻世界观的故事，也真实可信。

从影数十年，年近90依然保持高产，雷德利·斯科特很难用标签来定义。他对于个人审美与大众观影之间尺度的拿捏，总是令人着迷。在遵循电影商业规则的前提下，恰到好处地融入极具个人风格的艺术探索与人文观照，给观众带来惊喜与哲思。他熟练地游走于各种类型电影中，相比于创作型的「大师」，更像是个艺术的匠人，站在令人难以企及的高度。

美学叙事的先驱者

在雷德利·斯科特的电影中，「形式即内容」这句话反复被呈现与印证。欣赏他的电影，无疑是一场视觉的饕餮盛宴。如果仅关注听觉、台词、故事而忽视画面，其摄人心魄的程度将大打折扣。

早在上世纪七八十年代，雷德利·斯科特便以《银翼杀手》和《异形》系列，这两部影响力绵延多年、涵盖诸多电影的作品，奠定了赛博朋克和太空幽闭恐怖电影开山鼻祖的地位。其中奇瑰但真实可信的美学构建，是令这些科幻故事深入人心的重要因素之一。

广告片导演出身的雷德利·斯科特，在镜头元素运用方面，堪称奢华。远超必需量的视觉元素，大手笔地堆叠在镜头中，远观令人眼花缭乱、目不暇接，近看也样样考究、经得起挑剔。这也是为何，其他导演很难如他一般呈现史诗级恢弘叙事。相比于在布景中讲故事，他更乐意先构建出一个在还原真实与兼顾美学推敲之间达到完美平衡的世界，随后以对镜头语言精准的设计与把控，使其得到最佳呈现效果。

在雷德利·斯科特的电影中，美学设计从不是独立于叙事之外的背景，甚至不能算是叙事的辅助，而是深度参与进叙事的一部分，让氛围成为故事的底色。《银翼杀手》中，罗伊·巴蒂临终时那场雨，让这个仿生人繁复的内心得以实体化、具象化。从他手中飞走的白鸽，也接替同样有着银白色头发的他，继续活了下去。而《角斗士》开场的画面，以手轻掠过麦穗，呈现马克西姆斯在筹备大战之际心理活动的蒙太奇镜头，也成为了展现「渴望卸甲归田、心归故里」的镜头语言的蓝本。

《拿破仑》中，雷德利·斯科特充分调动完整景深的延展性，利用近远景的强烈对比，使画面内的人物体量略显夸张的比例，拥有了合理性。即使不着一言，也足以令观众通过画面直观感受到，在拿破仑内心，自我占据了怎样无与伦比的地位与比重，身后的士兵在他心中又是怎样如草芥般无足轻重。无需通过发怒与杀戮去呈现，其「暴君」的形象更加深入人心。

有了这种潜移默化的影响，拿破仑最终因过于自信到自大而经历滑铁卢，显得顺理成章。影片结尾出现的死亡人数，因此有了情理之中的震撼。观众在看到拿破仑满口「自由」「与士兵同在」时，也能更深刻体会到其虚伪得可笑。

而其军装、军刀乃至酒杯、首饰等道具，即使只在影片中一闪而过，无一不拥有着「几乎同等程度的使用感」。这种精心设计、无限接近自然使用痕迹的「无痕做旧美学」，从《角斗士》便已有之。服装因长期被穿着，呈现出被身体撑出的惯性褶皱；物品陈设依预设的使用频率，看似随意地摆在趁手的位置……雷德利·斯科特似乎在用细节上的极致真实，为自己争取些许美学杜撰空间。

或许依照史实，当时的法国军队未必有如电影中般华美的装备，行军布阵未必能呈现出银幕中的流动几何美感，甚至拿破仑从未炮轰过金字塔。但这未尝不是「主观的客观」，恢弘的战争场面，可以更快将观众拉入拿破仑挥斥方遒、不可一世的内心。雷德利·斯科特运用画面传达的信息，远比台词更加简洁、高效、丰富。

大时代下的小人物

雷德利·斯科特的主角，无论其命运怎样，都可谓是幸福的。导演极尽自己才华之所能，构建出一个真实且华美的舞台，只为让主角在其中「生而为人」。

没有人能脱离时代而存在。但在雷德利·斯科特的电影中，无论宇航员、生化人、帝王君主、不世伟人……他们所处的时代更像是「挂住故事的幕布」，身份与身体只是皮囊与承载，并不具备太多实体意义。而剥离开这些外在元素后，他们的内核与灵魂，才能体现出每个角色身上迥异的、对于「人」的定义。

面对自己的角色，雷德利·斯科特像个热衷于探索月球背面的人，抱怀着未知主义。对于观众未曾见过的科幻物种，雷德利·斯科特更愿意赋予它们「人性」，而对于史书上存在过的人与事，他似乎更乐于去挖掘它们不被记载的另一面。

在讲述古罗马帝国由盛转衰的故事时，雷德利·斯科特并未着墨于某场重要战争，而是将历史兴衰凝结在几个具体的人身上，赋予他们的命运以常人难以企及的厚重感。贤明的老君主被暗杀、昏庸的儿子继位、正直的将军反叛，每人化身为一种意识形态的实体，以肉体的「角斗」展现抽象的意识形态对抗，终场的同归于尽回扣缘起的悲剧前奏，罗马帝国的日薄西山落在了个人命运中。而这场角斗的存在，本身便于无声中让观众沉浸式体会「罗马人成了沉溺感官刺激的乌合之众」。而这，也是罗马帝国衰落的重要原因。

在《角斗士》中诠释过昏君的杰昆·菲尼克斯，在《拿破仑》中成为了拿破仑的肉身。野心勃勃、自命不凡与自卑阴郁这些看似截然相反的特质，在他身上以略显拧巴的形态达成了共存。

在史书上屡建奇功的欧洲霸主，在雷德利·斯科特的镜头下，更像是个缺乏安全感、渴望证明自己、极度需要情感回馈的孩子。看似是其编年史注脚的风流艳史，也可以看作拿破仑与法国之间情感羁绊的隐喻与投射。一如电影中，拿破仑从厄尔巴岛起兵回国之际，写给约瑟芬的信中说到的，他要拿回法国，和她。

在与皇后约瑟芬天雷勾动地火的蜜月期，拿破仑也完成了「从一无所有到征服一切」的扩张。但他却在远征时得知妻子出轨，与此同时，国内局势也开始动荡。很难说远征中的拿破仑忽然回国，是为了平息酝酿阶段的内乱、为了整治妻子出轨，还是兼而有之。

雷德利·斯科特镜头下的拿破仑，无论面对女人还是国家，都有些外强中干。强势到有些粗鲁的外表下，多少有些怯懦、不自信，只能以占有与宣示主权，表达自己被深情包裹的欲望。他以爱为名义，近乎病态地要求约瑟芬证明对自己的私属关系；也以自由为名义，在推翻君主制之后成为了新的君主。而在约瑟芬病逝后，他失去了证明自己的观众，仿佛被抽干了力气。

面对滑铁卢失利的原因，史书上众说纷纭。雷德利·斯科特给出的答案是：他累了。曾以为自己可以掌控一切的君王，无法阻止死亡夺走心头所爱。他被证明自己不是神、是有能力边界的，自此便失去了心气，疲惫与失落溢于言表。一场由无数血肉填充的惨烈大战，在拿破仑眼中也不过如一场出差般乏善可陈。

雷德利·斯科特的拿破仑，拥有成为君主的气魄和野心，也有着更甚于普通人的情绪难题和性格缺陷，如同职场中的领导或同事般熟悉。导演以人之所以为人的共通性，消弭掉了看似无法逾越的、时空与身份的巨大鸿沟，让观众可以更切身地认识更鲜活的拿破仑。

故事背后的人文主义内核

当摒弃身份与时空的个体性差异后，「人」作为一个概念而非个体的集合，在雷德利·斯科特的电影中，似乎终于实现了某种意义上的平等。所有人无一例外，除却自身，皆不可知，更不可控。无论在何等境遇下、拥有何等超凡的能力，最终都会囿于感知的边界，成为自己的囚徒。《火星救援》更是以科幻的手段，营造了一个极端环境，将人置于原始的孤立无援中。

从这个角度来看，雷德利·斯科特对于「人」的态度，是悲观且虚无、带有神性悲悯的。造物主创造人、人创造生化人，但这并不代表人即造物主。

人的内核以各种形态存在，很难界定所谓进化、退化、变异，不过都是时空中瞬息即逝的过客，没有来路，也没有去处。所留存的，最多不过是浮光掠影而已，如塞尔玛与路易斯驾车冲出悬崖时象征自由的剪影。即使摩西分开红海，带领希伯来人出走埃及的恢弘史诗真实存在过，他们也无法走过时空的长河。无论功过、优劣、毁誉，所有的一切，都终将逝去，犹如雨中的泪水。

作为《异形》前作，《普罗米修斯》在剧情方面的作用，更倾向于解释与填补世界观，很容易陷入枯燥的概念堆砌和破碎的叙事碎片中。但在雷德利·斯科特的创作下，该作赋予了整个故事体系以宗教感和神性，成功将《异形》的世界观，由科幻怪兽的B级定位，拔高到具备人文思考与哲学讨论的史诗型叙事。

电影基于「人类文明的诞生有外力介入」的假设，让「工程师」饮下「黑水」，在地球上创造出人。而人类在寻找自身起源时，又将变成另个星球的「工程师」，在那里以自己的血肉培育出另一群「人」。我们既是结果，又可能是起源。

虽然故事并不是发生在地球上，但其背后隐藏的运行轨迹，与人类文明何其相似。故事的整体脉络，可以看作异形世界的《创世记》，「工程师」们的样貌，具有古典雕塑般的美感；其中某些外星生物的形象设计，酷似《旧约》中对于天使样貌的描述；而宛如地球上巨石头像般的形象，也多次出现。雷德利·斯科特曾表示，「电影的重心在于生命的起源与永恒的假使问题」。而在他的诠释中，人类不仅不是宇宙中仅有的智慧生命，并且从诞生到现在再到千百年后、从地球到其他星球，或许从没有什么不同。认为自己独一无二的人类，无疑是傲慢的。

在影片结尾，人类成为需要被清理的杂质，创造人类的工程师，也被章鱼吞噬、被异形寄生。没有谁是全能全知的神，生于宇宙中的每个生物，都脆弱无比。

若人类生而如此无力，未来有何可期？而若人类生而如此无力，又是如何从亿万年前走到现在，绵延不息的？雷德利·斯科特的电影，在反复思考这个问题。问自己，也问着观众。

高深的议题≠高门槛

虽然一直被评价作品充满哲思与神性，但雷德利·斯科特的电影，观影门槛并不高。

他构建的美学空间与繁复的镜头语言组合，让120分钟起步的长叙事显得不那么枯燥乏味、令人坐立难安，也为自己争取到了让观众看完一部史诗级叙事时长的耐心。而若观众愿意感受他故事背后的哲学思考，则一部影片的长尾效应可以持续更久。

这一方面得益于他对各种类型叙事驾轻就熟、具有高操控程度；另一方面是他极强的镜头语言叙事能力，在相对晦涩的台词叙事之外，找到了一条更加简单直接与各层级观众对话的渠道。

同为英国籍的导演，雷德利·斯科特和诺兰，从某种程度上说，都是以对项目极强的掌控力，为自己挣得更大创作边界的导演。

即使项目的初始念头各不相同，且听起来没那么「纯粹」，但他总有办法从不同的故事、不同的类型中，找到自己哲学思考的依托之处，将最终成品打上自己的烙印。他像一位不挑食材、不限菜系，但总能令食客念念不忘的顶级厨师，偶有失手，也难以撼动观众对他的期待和市场对他的信赖。

雷德利·斯科特虽然未必会出现在大部分人「最喜欢的导演」list上的第一位，但对于不少观众和从业者来说，他更像是一座深海灯塔般的存在。他用一双迷人而沧桑的眼睛，带观众看过去与未来、看伟大与渺小、看天地之大与内心之幽微……

即使人类永远面对浩如烟海的不可知领域，即使人的一生如流星般渺小而短暂，但这双一直看下去的眼睛，或许也是生而为人的一部分意义之所在。