图片来源@视觉中国

文 | 毒眸

你能想起来上一部在豆瓣8分以上的主类型为喜剧的国产电影吗？

答案是2016年的《驴得水》，再往前得追溯到2010年的《让子弹飞》。在离开冯氏喜剧、周星驰喜剧、疯狂系列之后，电影市场蓬勃发展的近十几年的时间里，有且仅有这两部喜剧作品能登上口碑之巅。

对于国产喜剧来说，深陷口碑困境的状况由来已久。毒眸曾在2022年时梳理过国产喜剧电影的口碑困局（点此阅读：《喜剧电影为什么不好笑了？》），近几年票房排名前列的作品中，连超过7分的样本都少之又少。一年过去，可喜的是，2023年还有《满江红》和《保你平安》这样超过7分的作品涌现。

但2023年也有新的问题。以往在大档期中无往而不利的喜剧片，暑期档和国庆档却纷纷失灵，不单口碑成问题，连票房号召力都渐成疑虑。

跨年档《年会不能停！》（以下简称《年会》）的出现，给了市场一个小小的惊喜——豆瓣8.2分，截至毒眸发稿前，猫眼预测的最终票房是11.61亿，如果放在2023年的对比序列中，也是可以接近年度前十的水平。

数据来源：豆瓣

它同时也给国产喜剧片摆脱目前的困境，提供了一种可能性的参考。口碑和票房或许是更综合的维度，需要被进一步拆解。其中，喜剧演员供给匮乏、过于依赖语言与肢体幽默、喜剧流派受限等细分问题，才是最终能决定口碑和票房的几个切面。而在这些方面，《年会》的做法都有值得参考之处，虽然并非适用于每部影片，但至少提供了一种新思路。

毒眸也和《年会》的导演、编剧董润年系统性地聊了聊他的创作理念，以及对产业困局的看法，详细对话附于文末。

国产喜剧解构不动了

困境的本质，是观影的外部环境在变，时代轮回逐渐进入新的起点，但创作者的语言还停留在过去。梳理国产商业喜剧电影的历史，不难发现问题的苗头。

国内商业喜剧电影的起点，是上世纪末的冯氏喜剧。1997年，冯小刚用《甲方乙方》开辟了国产电影的第一个档期——贺岁档。此后接连两年的冯氏三部曲，让国产喜剧电影有了票房号召力的源头。冯氏喜剧的显性特征，就是对中产生活的讽刺与调侃，虽然内里是相对温和的。

《甲方乙方》海报（图源：豆瓣）

进入千禧年之后，周星驰的大名开始在内地影迷之间流传。拍摄于1994年的《大话西游》，在1999年时传入内地，借助盗版光碟的传播，在大学生群体中风靡。“无厘头”的风格，在专家学者们的分析中成了“后现代解构主义”，而这正好成为了千禧年前后迷茫的新青年们理解虚无与意义的一个出口。“周星驰现象”，成了当年的一个文化名词。

于是，对后来的国内喜剧创作者来说，周星驰成了一个绕不开的名字。尤其是进入互联网时期之后的新生代创作者。不管是《万万没想到》系列还是《屌丝男士》系列，对周星驰的学习与致敬都非常明显。

《万万没想到电影版》《煎饼侠》（图源：豆瓣）

之所以“网生”创作者受影响更大，是因为互联网本身就天然带有解构倾向，把社会变得更扁平和去中心化了。并且相比于在艺术院校接受传统艺术教育出身的创作者，“网生”创作者们对艺术评价体系中的权威并不迷恋，玩得更草根、更飞扬。

但随着互联网的深入发展，新一代年轻人从小就在解构的文化氛围中成长起来，当创作者再去试图提供解构的艺术作品时，已经没有可供统一解构的对象了。审美的变迁从来都是一种循环，当解构充分之时，时代便开始呼唤新的建构。

与“网生”创作者进入喜剧电影市场同步的，还有舞台剧为基础的开心麻花。开心麻花主打的是“爆笑喜剧”，在线下演出时经过千锤百炼的包袱，一经搬上大银幕，自然响得特别热烈。但这种非常依赖语言和肢体幽默的喜剧展现形式，在短视频的包围下，越来越力不从心。

开心麻花StageOne南京店（图源@开心麻花）

早年是图文社区，现在是短视频，互联网让观众获取段子、梗的门槛变得非常低。以至于任何创作者再想仅仅通过语言性的幽默逗笑观众，都难上加难。创意史发展到今天，本来就很难再出现前人从未用过的创意，体现在喜剧段子里，几乎能看到任何段子评论里看到，“老掉牙的梗了”。

短视频的生产逻辑还进一步抬高了观众对幽默感知的阈值。因为要避免用户快速划走，所以短视频创作者得让自己的包袱在几秒钟之内就响，这让观众对笑的要求更高了。电影要在段子层面上和海量的短视频竞争，很难有胜算。

同时，喜剧也是一个很依赖于演员的品类。优秀的、知名的喜剧演员，不仅能帮助创作，也是宣发阶段最有价值的资产。同样的台词可能有些演员念出来好笑，换一个人就效果不佳了。这是相比于其他类型片而言都更高的依赖度。

即便是周星驰，他本人亲自出演的电影口碑也明显好于他导演但并未出演的电影。更何况，“天才”总是少数，目前在大银幕上活跃，且有口皆碑的喜剧演员，两只手数得过来。不同喜剧流派的演员，表演方法和理念也不尽相同，盲目组盘还容易“水土不服”。因此，相比于喜剧电影的客观产量来说，优秀喜剧演员供不应求。

怎么做好建构？

时代环境的变化快，但其实喜剧在电影之外也在进行着自身的迭代。

比如脱口秀或Sketch这一类对国内观众来说较新的喜剧形式，通过综艺节目出圈，产业本身也一直在不断更新与成熟。甚至对于年轻群体来说，脱口秀和Sketch 比电影更被倾向于列入流行文化的一部分。而喜剧电影，还没来得及形成自己能适应年轻人语境的语言体系。

《年会》是更接近这个语境的一种答案，它的具体方法是，做一个“结构性喜剧”。

和年初的《保你平安》一样，《年会》是一部重新建构想象共同体的影片，前者的抓手是“网络谣言”，后者的抓手是“职场文化”。

《保你平安》《年会不能停》（图源：豆瓣）

对“职场文化”的拆解不是仅仅停留于预告片中可见的“对齐颗粒度”等行业黑话，而是对上班族现实生活状态的挖掘，并以此建立起一个戏剧结构。

影片的喜剧力量主要就来自于戏剧结构，来自于人物的错位。观众在拥有全知视角以后，看到片中人物在盲打误撞，聪明反被聪明误，才产生了喜剧效果。

据董润年所述，写结构喜剧的方式技巧，也从脱口秀或Sketch写作中借鉴了经验。他发现，写得好的脱口秀，最终还是在塑造人物——从这个人物的现实生活出发，去寻找生活中那个荒谬的点，然后把它推到一个极致，形成一种反差或者比喻。

邀请大量脱口秀和Sketch演员出演，是否会出现“水土不服”的情况，董润年在项目筹备初期时也有过这样的担心。但他和大鹏、白客、王迅在讨论人物的时候，逐渐找到了解决方案——按现实主义电影的处理方式来演，而不是刻意地去演搞笑。

因为剧本中人物的反应是很真实的，它的喜剧力量是靠戏剧结构而非语言或肢体带来的。就算稍微夸张一点，也是在生活的逻辑里边表演。

最典型的代表就是胡建林（大鹏饰）在公司点名的段落。这并非是一个可以被转述成段子的幽默文本，而是需要观众观影时代入职场身份，来自行感受那种被陌生人点名时的尴尬，以及胡建林点名上瘾之后的荒诞。

胡建林 大鹏饰

这也是喜剧电影对抗浩如烟海的短视频段子时，一种可行的思路。它能发挥电影作为一个客观时长更长的媒介的优势，扬长避短。虽然片中的人物台词也有一些梗，但是写梗的目的不是指望它去搞笑，而只是因为它符合情节，符合这个人物的语言逻辑。

以下是毒眸与董润年的对话节选：

Q：想拍一个跟“大厂文化”有关的故事，原始的冲动是什么？

A：其实不是想拍一个跟大厂有关的故事，是想拍一个跟上班有关的故事。

因为我自己虽然毕业以后基本上从事自由职业，但我的同学朋友和身边的亲戚都在上班，尤其是在互联网企业的人还挺多的。

跟他们聚会或者日常交流的时候，就经常听他们吐槽工作上的事情。我的感受是，上班这个事，是中国人的主流生活，职场中人与人的关系也是中国最重要的一组人物关系，因为它占用你人生的时间是最长的，也是最复杂的。

Q：很多观众在评价职场剧的时候会说，“编剧一看就没有上过班。”你认为这会成为编剧在创作职场故事时候的一个障碍吗？

A：我觉得这不是问题，不一定非得自己上了班才能写，因为上班这个事按理说应该对每一个人都不陌生。就算我自己没上过班，但我父母是双职工，我也知道他们上班的状态是什么，也去他们单位看过，包括下班以后回来聊的也都是上班的事儿。

我觉得难度在于，职场怎么跟你的叙事有机结合起来。很多职场剧的问题是，职场是职场，剧情是剧情，没有把他在职场里边的工作和他的生活之间的关系讲出来。

我们看到美国和日韩都有一些好的职场剧，它们把职场里人与人的关系，以及每个人的人性在职场中的异化和挣扎处理得很好。因为观众平时说的，一看就上过班也好，没上过班也好，这实际上是个比喻，他们真正在意的，是职场中的人工作的心态和职场氛围的真实感，到底是否准确？

Q：在你看来，《年会不能停》里的职场，和上个世纪黄建新导演诠释的职场有什么区别？

A：我觉得写职场的戏，背后真正反映的是时代的变化。黄建新导演的《黒炮事件》和《背靠背，脸对脸》，反映的是上世纪90年代社会转型时期的职场，以及人们在其中的一种困境。《年会》里也出现了一组对比关系，开始是在工厂，后来是在大厂，这是两个时代主流职场的代表。

《黑炮事件》《背靠背，脸对脸》（图源：豆瓣）

过去对工人下岗潮的讨论，和现在对互联网大厂裁员的讨论，也是一组对比关系，都是在反映这几年的变化。1998年之前，我们也经历过一次社会的巨变，国营企业的转型导致了下岗潮。现在20多年过去，感觉社会又一次进入了转型期。

Q：90年代被裁员的那批人，和当下正在经历互联网裁员潮的人，这两代人有哪些相同和不同？

A：我最近的感受是，基础的情感认知可能是类似的，但互联网的普及放大和强化了我们的认知与表达。98年的时候没有互联网，圈子是更紧凑的，大家是在熟人社会里生活。现在因为互联网，人人都能发声，也都能找到听众。同样观点的人更容易聚在一起，互联网算法又会进一步把跟你观点近似的内容推给你，不断强化你的认知。

这几年我观察到，很多人关于失业的情绪也是通过互联网传递的。大家的状态可能跟之前没什么区别，都是绝望的，对未来产生了一定灰度的状态，但当时可能是沉默的、群体性的，现在的个性化会更突出，很多东西也更复杂和更不集中。

Q：聊到喜剧的部分，你之前提到过，国产喜剧受周星驰的影响很深，在观众对喜剧的审美被周星驰影响甚至塑造的前提下，你会认为创作者也在不得不向那种喜剧流派靠拢吗？

A：周星驰电影之所以伟大，是因为他独特的时代特质。无厘头喜剧，是符合当时社会审美的风潮的。从90年代到2000年，不光是喜剧电影，我认为是整个艺术形态的解构时代。大家开始从7、80年代那种权威性中解放出来，在艺术等各方面去解构权威，解构旧有的秩序。

当初还有东西可解构，但到了最近这十年，互联网高度发达后，所有东西都碎片化、去中心化，其实我们现在已经没有东西可以解构了。

我认为现在的时代又进入到一个开始需要建构的时代，任何艺术的发展，都是轮回和螺旋上升的过程，隔一段时间就会回归到原来的形式，但主题上有升华。

Q：这种建构具体是指什么？

A：建构观众对社会和生活的一个共同想象，我觉得这也是近几年国产现实主义的作品大量涌现和受欢迎的原因。像这几年的一些电影，比如《我不是药神》，还有《流浪地球》系列，它们的本质都是现实主义的，都是在建构一种共同的理想和认知。

《我不是药神》《流浪地球2》（图源：豆瓣）

但其实互联网时代已经把所有东西都解构得差不多了，现在的年轻人在这样的氛围下长大，很难形成一个特别统一的认知。所以现在再去重新建构，其实是挺难的。

Q：你认为上一代的解构主义是从哪个时间节点或是哪个标志性的作品开始的？

A：这个问题我没想过，但在我看来，周星驰是一个比较明显的标志，《大话西游》是解构主义的巅峰。我认为王家卫的电影本质上也是解构主义的。

Q：那新的建构又是从哪个节点开始的？

A：我觉得是从《战狼2》开始就有这个趋势了，最近这一两年我感受最强烈的就是《流浪地球》系列，虽然它是科幻片，但它建构的也是一种共同想象。这可能也是那么多观众特别喜欢它的原因。

Q：你认为现在这个建构的阶段，创作者们有共同的母题吗？

A：因为我只是其中的参与者之一，我个人的母题是希望去展现被侮辱和被损害的人，希望他们能在我的故事里获得公正的对待。特别是这几年，疫情还是带来了很大的影响，越是困难的时候，我认为越应该给所有人建立一个正面的共同理想。